Мамай Елена Васильевна
Развитие исполнительских навыков учащихся на основе педагогических принципов Ф. Шопена
События в современном мире демонстрируют невиданный расцвет технократического стиля мышления, который приводит к различным формам отчуждения человека в обществе, а также к формированию ряда нежелательных качеств личности, среди которых бездуховность, узость эмоционально-интеллектуального горизонта, отсутствие качеств толерантности и эмпатии, внутренняя несвобода и догматизм. Отмеченные обстоятельства не могут не накладывать своего отпечатка на сферу воспитания и образования. Именно в этой сфере в обстановке поиска способов решения данной проблемы особое значение приобретает восстановление таких традиций гуманистической педагогики, в которых человековедение, антропоцентризм является подлинной ценностной доминантной. Именно такой является романтическая традиция шопеновской гуманистической педагогики.
Публикация «Развитие исполнительских навыков учащихся на основе педагогических принципов Ф, Шопена» размещена в разделах
Педагогика великого польского мастера не получила должной оценки в его эпоху. Что получило тому причиной? Ряд исследователей склонны недооценивать выдающуюся роль шопеновской педагогической деятельности по сравнению с другими ипостасями его творческого гения. А. Соловцов, например, усматривает в шопеновских уроках единственный «возможный. прочный заработок». Однако было бы неверно считать, что только материальная зависимость от уроков служила стимулом к педагогической практике Ф. Шопена. Педагогика, наряду с композиторским творчеством и исполнительством, была также его призванием. Общение с учениками разного уровня одаренности происходило у него на основе обоюдного влечения к музыке, при котором урок утрачивал свое обычное значение. Шопен также много размышлял о фортепианном искусстве. Высказывания об исполнительстве и педагогике встречаются в его письмах, в воспоминаниях учеников и друзей.
В своей незаконченной работе («Метода» представляет собой методический эскиз) Шопен стремился найти «руководящий метод для пианистов, создать своего рода методический компедиум» /Цит. по: Николаев В. Шопен – педагог/. «Фортепианная метода» является ценнейшим источником информации о педагогических принципах великого польского музыканта. В ней отражены также размышления Шопена о природе и сущности музыкального искусства, о генезисе речевой и музыкальной интонации, содержатся сведения о его особом подходе к техническим проблемам музыкантов, о его методике первоначального обучения на фортепиано.
В шопеновском фортепианно-педагогическом наследии заложены плодотворные новаторские идеи, предвосхищавшие будущее, и не полностью понятые его современниками. Идеи эти способны дать новые всходы в наши дни, когда стали все больше внимания уделять «обучению умения учиться» (в рамках синергетического подхода, «тонкому и неиссушаемому анализу», широким содержательным обобщениям, формированию критической мысли ученика, способной отторгнуть трафареты, переживанию, как основе понимания музыкального искусства.
Принцип единства художественного и технического воспитания при ведущем значении художественного фактора современной музыкальной педагогикой выдвинут в качестве основополагающего. Однако подобная прогрессивная педагогическая позиция сформировалась лишь в XIX веке, а на протяжении довольно длительного времени господствовала иная точка зрения на соотношение художественного и технического компонентов исполнительской деятельности, согласно которой техника «обретала статус самостоятельного явления и изучалась в отрыве от музыкальных задач» (Шульпяков О.). Даже некоторые известные педагоги того времени считали необходимым сначала обучить ученика технике фортепианной игры и лишь затем заняться его художественным воспитанием. Работа над техникой рассматривалась ими как систематическая тренировка игрового аппарата, развитие в первую очередь двигательно-моторных качеств ученика на специальных многочасовых упражнениях. Изучение подобного материала базировалось на механичности и игнорировании слухового контроля.
Педагогическая деятельность Шопена ознаменовала собой революционный переворот в укоренившейся традиции преподавания, она в корне изменила взгляды на воспитание пианиста, в частности, на «кристаллизацию и шлифовку его профессионально-технического мастерства». Именно благодаря ей происходило утверждение принципа приоритета художественного начала над техническим в исполнительской деятельности.
Следует отметить, что соподчинение технических средств идейно-эмоциональной первооснове заложено в самой природе творческого процесса композитора и определяется спецификой неразрывно связанных шопеновских исполнительства и творчества. Все, что относится к излюбленному Шопеном инструменту, одухотворяется, являясь причиной и следствием вдохновенного порыва. При таком единстве творческого и исполнительского процесса не только фантазия композитора вызывает к жизни те или иные приемы исполнительского мастерства, сама техника пианизма, прикосновения к клавишам, конкретная аппликатура могут стать поводом для возникновения и развития творческого образа – процесс имеет и иную векторную направленность. «Создается впечатление, что сама музыка является побудительной причиной определенного движения руки, кисти, пальцев. Это бесподобное совершенство, гармония образа и средств выразительности, не имеющие ничего общего с той внешней виртуозностью, которой щеголяли такие пианисты, как Тальберг, Калькбреннер и многие другие» / Цит по: Мильштейн Я. И. Очерки о Шопене/.
Исполнительское искусство самого Шопена современники рассматривали как недосягаемый образец такого органического слияния содержания и формы, зависимости всех сторон технической оснащенности мастера от его художественных намерений. Замечательное по глубине и тонкости описание игры Ф. Шопена дает Г. Гейне в своей знаменитой «Лютеции» : «Его пальцы только слуги его души, а этой душе аплодируют люди, которые слушают не одними ушами, но также и душою … Слушая Шопена, я совсем забываю о мастерстве его игры и погружаюсь в сладостные бездны его музыки, томительную прелесть его произведений, таких же глубоких, как и нежных».
Анализируя систему технического воспитания Шопена, которую он применял в своих занятиях с учениками, сведения о которой содержатся, хотя и в схематическом виде, в «Методе» и в его эпистолярии, можно прийти к выводу, что она «порождена все тем же стремлением к наиболее полному, гибкому и многогранному выявлению духовного мира человека, всех оттенков чувства и мысли». И в педагогическом аспекте художественно-образная направленность методы Шопена была приоритетной. Он, конечно, требовал от учеников тщательного выполнения технических деталей, но прежде всего он стремился «пробудить в своих особо одаренных учениках вкус к интерпретации, навеянной воображением, выразительную чуткость туше, придававшие игре неведомые доселе качества, обогащавшие поэтическое содержание интерпретации» (Корто А.).
Романтическая идея «бесконечности» предполагает новое решение проблемы пространства в романтической системе выразительных средств. Новый образ пространства связан с рядом новаций в структурировании художественного мира музыки. Это относится в первую очередь к фактуре. Для Шопена характерно использование всего звукового поля инструмента, создание особого рода «объёмной звуковой перспективы» при помощи как гармонических средств – широкого расположения аккордов, использования обертонового ряда, так и новаторских приемов использования педали.
Шопеновская традиция многомерной организации звукового пространства получила свое дальнейшее развитие в творчестве представителей импрессионизма, в первую очередь – К. Дебюсси.
Вышеназванные художественные реалии обусловили переосмысление принципов функционирования пианистического аппарата. В «континууме» шопеновского звукового пространства, где мелодия, поддерживаемая восходящими токами обертонно-гармонической энергии, смогла парить, как «птица на простертых крыльях» (Бузони Ф., там и руки смогли оторваться от клавиатуры, обрели свободу для плавных, гибких перемещений. Описанные свойства шопеновской ткани не могли не породить соответствующего двигательного «рисунка», типично шопеновского принципа дыхания кисти, свободы и пластической скоординированности частей игрового аппарата…» /Цит. по: Малинковская А. В. Фортепианно-исполнительское интонирование/.
Все это определяет особенность важнейшего принципа шопеновского исполнительства и педагогики – принципа свободы пианистического аппарата и включения всех его частей в процессе фортепианного исполнения.
Обращаясь к педагогической деятельности Ф. Шопена следует подчеркнуть, что великий польский музыкант безустанно обращал внимание своих учеников на свободу игры и независимость пальцев. Он советовал в целях избежания зажима и фиксации начинать обучения не с legato, а с легкого staccato, понимал важность для освобождения в игре поддержки в плече. Шопен требовал, чтобы рука ученика «легко и непринужденно повисала в воздухе так, чтобы учитель, подложив под нее свою руку, почти не чувствовал ее тяжести» (Клечинский Я.).
Названные шопеновские принципы, неоцененные по достоинству его современниками, получили свое развитие в педагогический деятельности выдающихся русских музыкантов 19 – 20 веков.
Литература:
1. Соловцов А. Шопен. – М., 1960.
2. Николаев В. А. Шопен – педагог. – М., 1980.
3. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. – Л., 1986.
4. Мильштейн Я. И. О фортепианной фактуре Шопена и Листа. //Мильштейн Я. И. Очерки о Шопене. - М., 2022.
5. Гейне Г. Собрание сочинений в 6 томах. – М., 1980.
6. Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 2022.
7. Малинковская А. В. Фортепианно-исполнительское интонирование. – М., 2017.
