Светлана Васильева
Методическая разработка для педагогов образовательных организаций.
▼ Скачать + Заказать документы
"Становление новых форм музыки на рубеже XVII и XVIII веков"
В истории музыкального искусства Западной Европы восемнадцатый век получил огромное значение и поныне представляет собой первостепенный интерес.
Это эпоха создания музыкальной классики, рождения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания.
В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, но и превзошла достигнутое рядом других искусств, и к концу столетия оказалась способна создать стиль такой высокой и длительной ценности, как симфонизм венской классической школы.
Публикация «Методическая разработка для педагогов образовательных организаций,» размещена в разделах
И. С. Бах, Ф. Гендель, К. В. Глюк, Ф. Й. Гайдн, В. - А. Моцарт – признанные вершины на этом пути музыкального искусства от начала до конца века.
Значительная роль принадлежит оригинальным художникам, как Ж. – Ф. Рамо (Франция,
Д. Д. Скарлатти (Италия, Ф. Э. Бах (Германия) и другим знаменитым мастерам, сопутствовавшим им в общем творческом движении.
Неравномерность развития западноевропейских стран, столь явно ощутимая в XVII веке, не становится меньше в XVIII – ом, а в некоторых отношениях еще более усиливается. Одновременно растут связи и взаимовлияния, особенно в области идеологической.
Это связано с тем, что созревают социально-исторические условия для подготовки Великой Французской буржуазной революции, имевшей огромный смысл для крушения феодального уклада в Западной Европе, больший, чем имела Английская революция XVII века.
В предреволюционной Франции прогрессивная идеология Просвещения перешла в революционность воззрений, и, в отчасти, художественного мышления.
Известно, что Просвещение несколько запоздало в разоренной и разрозненной феодальной Германии, и не носила столь явно революционного характера. Но в самый канун Просвещения музыкальное искусство немецких мастеров поднимается к высоким вершинам образных обобщений и творческих концепций у Баха, Генделя, синтезирующих все лучшее из исторических традиций и прозревающих пути к далекому будущему.
В итоге Просвещения складывается австро-немецкая творческая школа, представленная венскими классиками, которая на новом этапе достигает наивысшего творческого принципа симфонизма.
Эти две вершины имеют свои кардинальные исторические отличия: в творчестве Баха – Генделя еще сохраняется внешняя связь с религией и преемственная зависимость от форм и стиля XVII века, в искусстве Глюка – Гайдна – Моцарта, даже внешние связи с религией заметно ослабевают, а новые формы новый стиль торжествуют полную победу.
Искусство И. – С. Баха трагично, искусство В. – А. Моцарта глубоко драматично, но уже не столь трагично. Общим для них является раскрытие духовного мира человека, его душевных богатств, независимых от религии, социального положения и сословных предрассудков. Это проявление духовной свободы по существу направлено против старого порядка, старой идеологии, хотя и не связано с какими-либо революционными лозунгами. В этой общественной атмосфере формировалась новая немецкая национальная творческая школа.
Как ни различны традиции и творческие возможности каждой из стран, стилевой перелом около середины столетия и дальнейшее развитие сонатно-симфонических принципов подготовлены целой системой творческих усилий многих мастеров Италии, Франции, Германии, а также чешских музыкантов, не говоря уже о народно-национальных истоках, идущих отовсюду.
Оперная реформа Глюка, осуществленная в 1762 -1779 гг., связана с судьбами итальянского и французского оперного искусства, а также с развитием венской школы в ее ранние годы.
Формирование нового стиля и новых жанров совершается, однако отнюдь небезболезненно, а представляет собой сложный, прогрессивный процесс.
Сначала монументальному полифоническому искусству, которое воспринимается в середине XVIII века как «барочное», сложное, ученое и церковное, противопоставяется новое, более доступное, бытовое, несложное, совсем не монументальное и не всегда глубокое, но подчеркнуто светское.
В это время мировую славу завоевывают итальянская опера - буффа и французская комическая опера. С одной стороны, возрастает интерес к народному творчеству, к подлиннику песни и танца, а с другой же – развивается легкий, галантный, поверхностный тип искусства, близкий аристократическому салону.
Довольно скоро наиболее прозорливым музыкантам становится ясно, что искусство Баха и Генделя не является ни старым, ни «барочным», но, напротив, несет в себе много непознанных ценностей. Казалось бы, что форма фуги в равной мере разрабатывалась Бахом и на органе, и на клавире. Тем не менее, клавирные фуги компактнее, короче, центростремительнее, более камерны; органные – шире, свободнее, масштабнее, в более крупных линиях, с характерной пассажной техникой большого плана. Известно, что Бах отличается особым мастерством регистровки на органе : масштабы органных фуг, предоставляя для этого широкие возможности, требовали подобной смены красок.
В клавирных же сочинениях шла более тонкая отделка мелодических линий, деталей, частностей голосоведения в расчете на специфику иного звучания, и на большую сжатость, собранность формы в целом.
На первое место среди клавирных сочинений нужно поставить прелюдии (фантазии) – фуги, высшее выражение его полифонического письма в музыке для клавира. Это единство двух пьес, своего рода «малый цикл», подготовлялось издавна в практике свободного прелюдирования на органе (или клавире) как введение (прелюдия, преамбула) в следующую далее фугу.
Элементы подобного сопоставления есть и в крупных импровизационно-полифонических формах: органных фантазиях и токкатах (например, у Букстехуде, где пассажно –импровизационно - прелюдийные фрагменты соседствуют с имитационными эпизодами.
В творчестве И. – С. Баха сложилась классическая фуга. Она обычно следовала за прелюдией (или фантазией, завершенной пьесой определенного характера. Благодаря иному методу изложения и развертыванию формы, прелюдия оттеняла фугу, подчеркивала ее специфичность.
В прелюдии чаще всего не было заявленной темы, движение шло волнами как бы центробежно от начала к концу, будучи выдержанным в единой фактуре и построенным на основе одной, двух, тех фраз или тематических ячеек.
Возникал единый образ, раскрываемый в потоке движения, без резких градаций внутри формы, без функционального выделения ее разделов. Это длящееся «текучее» становление образа можно сравнить с отражением в реке.
В противоположность подобному методу, фуга сосредотачивает внимание на теме, как «зерне» образа, многократно ее проводит, продвигаясь далее ладотональному плану, и устанавливает градации внутри целого, отделяя функции проведений и функции интермедий. Образ также возникает единый, но более четко очерченный, как бы охваченный объемно, с разных сторон.
Нужно оговориться, что речь идет о типичных, явно преобладающих случаях.
Встречаются фугетты и даже фуги в пределах прелюдии. Пример: Прелюдия Ми-бемоль мажор, «Хорошо темперированный клавир (ХТК)».
Иногда движение а прелюдии идет на основе не однохарактерных фраз, а более сложных, внутренне разнородных исходных элементов.
Таким образом, фуга и прелюдия бывают сопоставлены как две различные полифонические формы, два различных понимания того, что такое образ.
Что же объединяет данную прелюдию с данной фугой?
Исследователи пытаются найти определенные тематические связи между двумя частями «малого цикла». Если в сюите, сонате, концерте выражена тенденция к установлению функции каждой части вместе с постепенным определением ее образного характера, (например, средней медленной части как лирического центра цикла и т. п., то «малый цикл» понимается в принципе иначе.
Фуга может воплощать образы любого типа – лирические, героические, величественнык, скорбные, радостные, спокойно-сосредоточенные, идиллические и т. д.
Прелюдия в образном смысле тоже не имеет четких ограничений. Эта образная широта в том и другом случаях предполагает множество индивидуальных решений для объединения прелюдии – фуги.
Отчетливее всего здесь проявляется принцип возмещающего, или дополняющего, контраста, зачастую при единстве образного наклонения в цикле, а порою и при общности интонационного склада. («Хроматическая фантазия и фуга»).
Строгая, объективная в своем тематизме Фуга Ре-мажор из Второго тома «Х. Т. К.»
Потребовала со своей стороны оживленной жигообразной фуги.
Скорее объединены, чем противопоставлены, Прелюдии и фуги Соль-минор, Си-бемоль минор, Си- минор (все из Первого цикла «Хорошо темперированного клавира»). Но это единство образного наклонения (скорбного, лирического, драматического) выражено с таким богатством оттенков в каждом из циклов, что всякий раз возникает индивидуальное решение. Особенно яркий пример дает в этом смысле Прелюдия и фуга Си-бемоль минор. Драматичнейшему возгласу в теме фуги (интервал - м. 9, определяющему впечатление от целого, соответствует и противостоит одновременно напряженное беспокойство прелюдии с ее пульсирующими ритмами. Выдержанное, длительное беспокойство – и, после него, внезапный возглас, словно в патетической речи!
Процесс кристаллизации классической фуги и утверждение композиционной идеи Прелюдия - фуга был у Баха, надо полагать, двуединым. Чем более зрелой, развитой, совершенной в своей концентрации становилась фуга, тем важнее представлялось подчеркнуть это дополняющим контрастом; чем богаче оказывались возможности сопоставления Прелюдии и фуги, тем больше стимулов возникало для композиционного самоопределения фуги и прелюдии.
Сопоставляя многочисленные фуги Баха, мы убеждаемся в том, что речь должна идти о принципах классической фуги, но не о нормативности ее схемы.
Фуга – живой музыкальный организм, в ней заключены принципы ее тематизмаа, богатое и активизированное многоголосие.
Бах выделил в форме фуги функции Экспозиции, Интермедии и новых произведений темы, подчинив общее полифоническое движение централизованному тональному плану. Полифоническое развитие музыкальной ткани, имитационное в экспозиции и проведениях, более текучее в интермедиях (мотивное, секвенционное, вариационное, образует один поток минорного движения.
Внутри формы фуги исследователи находят ее ладогармоническую расчлененность и определенный тональный план, что позволяет говорить о принципах простых форм, рондообразных, с сонатными отношениями, синтетических.
Путь Баха проходил в десятилетия, когда инструментальная музыка западноевропейских стран находилась же на переломе от стиля XVII века к новым творческим течениям, победившим в последней трети XVIII в. Органная музыка продвигалась вперед на основе старых традиций и развития полифонических форм.
Клавирная музыка испытывала все сложности переломного времени. Еще продолжалось развитие фуги и импровизационных полифонических форм, но уже шла кристаллизация сюиты, набирали силу циклическая сюита и увертюра (sinfonia, в пору цветущей молодости вступал инструментальный концерт.
Полифонические методы изложения и развития почти в любом случае соседствовали с иными, гомофонно-гармоническими, которые, однако, еще не достигли классической зрелости.
Иоганн - Себастьян Бах стремился расширить свой личный творческий опыт, стремился обогатить клавирную музыку опытом клавирных импровизаций или сообщая порой органным сочинениям тонкость клавирной манеры. Бах охватывал, изучал, постигал и перерабатывал новое повсюду, где оно проявлялось.
Он не обошел французских клавесинистов, работая над сюитами, хотя и не подражал им.
В сонатах и концертах Бах широко опирался на опыт итальянцев, но и тут сделал собственные выводы.
Что же касается фуги, прелюдии, полифонических импровизационных форм, Бах с юности владел творческим наследием немецких композиторов, и двигался даее свободно, уже ведя других композиторов и музыкантов за собой.
Список использованной литературы:
1 Т. Ливанова. «История западноевропейской музыки». Изд. «Музыка», М., 1982
2. М. Этингер. «Гармония И. С. Баха». «Музгиз», 1963
3. Ю. Тюлин. «Музыкальная форма». Изд. «Музгиз», М., 1974
