Ирина Черткова
Неоценимый вклад пианиста, композитора, педагога Карла Черни в развитие музыкального искусства
Карл Черни - крупнейший педагог и выдающийся мастер фортепианного этюда. Он родился в семье чешского музыканта. Первым его учителем был отец, затем Людвиг ван Бетховен. Мальчик выделялся своей исключительной памятью, позволявшей ему играть наизусть основные произведения тогдашнего фортепианного репертуара. Его исполнительская деятельность заслуживает внимания пропагандой творчества Бетховена. Черни был образован, знал семь языков. Уже в 15 лет Черни пользовался известностью как педегог. Он воспитал множество пианистов. У него учились Ф. Лист, Т. Куллак, Т. Лешетицкий, С. Тальберг.
Публикация «Неоценимый вклад пианиста, композитора, педагога Карла Черни в развитие музыкального искусства» размещена в разделах
- Композиторы и музыкальные произведения
- Работа музыкального руководителя
- Развитие ребенка. Материалы для педагогов
- Темочки
- Конкурс для воспитателей и педагогов «Лучшая методическая разработка» ноябрь 2018
Черни был необыкновенно плодовитым композитором, он создавал музыкальные произведения с такой же скоростью, как пишут письма и диктанты. В творчестве Черни сочетались черты классицизма и салонного романтизма. Он писал произведения самых различных жанров - мессы, симфонии, концерты и многие другие, но все они, кроме этюдов, оказались забытыми. Громадное наследие фортепианно - инструктивной литературы, оставленное Черни, включает произведения различной трудности. Из наиболее лёгких этюдов, применяемых в педагогической практике, отметим сборник «Избранные этюды» под редакцией Г. Гермера. Продолжением этого сборника в педагогической практике служит «Школа беглости» опус 299 и лучший этюдный сборник - «Искусство беглости пальцев» опус 740.
Основное назначение этюдов Черни – выработка пальцевой техники. Много внимания в них уделяется гаммообразным последованиям и длинным арпеджио. Работу над гаммами Черни рассматривал как лучшее средство для овладения виртуозностью. Об этом говорится в педагогическом труде «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа, доведённая в прогрессивной последовательности от начального обучения до высшей законченности». В ней впервые разрабатывается система ежедневной тренировки в гаммах. Следует сказать, что если у последующих педагогов работа над гаммами сводилась к чисто механической гимнастике, то у него игра их связывалась с художественными задачами. Он стремился научить в быстрых звуковых последованиях различным видам туше и динамическим оттенкам. Черни рекомендовал учить гаммы legato, staccato, применять метрические ударения, crescendo, diminuendo. Черни всё же не удалось преодолеть механистичности в подходе к процессу тренировки. Об этом свидетельствуют его «Ежедневные упражнения» опус 337, где в каждом номере вписывается количество повторений. Механичность мышления сказалась и в советах Черни относительно разучивания произведения: первый этап - усвоение текста, второй - преодоление технических трудностей и, наконец, изучение исполнения. «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа» Черни свидетельствует о дальнейшем развитии им двигательных принципов. При исполнении певучей мелодии Черни рекомендует отказаться от пальцевой игры и добиться «путём использования полного веса руки и внутреннего невидимого давления на клавиатуру». В своей фортепианной школе Черни рассматривает многие проблемы интерпретации. Он посвящает разделы динамике, артикуляции, темпу, подчёркивает исключительное богатство выразительных возможностей фортепиано. «Можно извлечь, по меньшей мере, сто различных оттенков силы звука»,- писал Черни. Он пытается показать для каких художественных целей следует использовать те или иные динамические оттенки, и какие приёмы могут быть рекомендованы. Желая обобщить отдельные явления, он пишет о том, что «диссонирующие аккорды играют несколько сильнее консонирующих», что «одна из важнейших задач исполнителя - никогда не вводить слушателей в недоумение относительно тактового подразделения- вот почему в некоторых случаях надо отмечать небольшим ударением начало каждого такта», что «как правило, всякий восходящий пассаж исполняется crescendo, а нисходящий – diminuendo». Эти и аналогичные обобщения были узаконены педагогической практикой и превратились в каноны. Сам Черни не относился к своим высказываниям как к непреложным правилам, в которых не могло быть исключений.
Интересным и прогрессивным в методическом труде Черни было стремление рассматривать проблемы интерпретации в связи со стилевыми особенностями отдельных школ и композиторов. Охарактеризовав важнейшие стили фортепианного исполнения, автор добавляет: «исполнитель легко усмотрит, что каждого композитора надо играть в том стиле, в каком он сочинял, и поэтому было бы весьма ошибочным исполнять всех мастеров на один лад». Существенно и то, что требование стильной интерпретации для Черни подразумевало выявление артистом собственной индивидуальности. «Талантливый исполнитель может вкладывать в каждое чужое сочинение также и свой дух и свою индивидуальность, но конечно, при условии, что характер произведения останется неискажённым». Эти высказывания свидетельствуют о формировании в методических трудах Черни важных теоретических положений передовой эстетики музыкально - педагогического искусства, получившей интенсивное развитие во второй половине XIX века.
Творчество Черни – блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда ещё во многом и для нас, современных исполнителей, продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства. «Мы по достоинству ещё не оценили Карла Черни»,- писал И. Брамс. Эта мысль, высказанная в XIX веке, справедлива и в настоящее время.
