Мамай Елена Васильевна
Влияние эстетики романтизма на творчество и педагогику Ф. Шопена
Ф. Шопен в отличие от других композиторов-романтиков — Р. Шумана, Р. Вагнера, Ф. Листа — не излагал своих музыкально- эстетических убеждений в статьях. Его перу принадлежит лишь вступление к "Фортепианной методе", в которой в тезисной форме отражены размышления композитора о природе и сущности музыкального искусства, о генезисе речевой и звуковой интонации и т. п. Однако было бы ошибочным на основании краткости этих записей недооценивать его эстетические убеждения и их значение как для его творчества и исполнительской деятельности, так и для всего дальнейшего развития музыкального искусства. В связи с этим необходимо кратко остановиться на особенностях эстетики данной эпохи, эпохи "культа и культуры чувства".
Публикация «Влияние эстетики романтизма на творчество и педагогику Ф, Шопена» размещена в разделах
Романтизм - явление исторического порядка. На протяжении двух веков этот уникальный феномен человеческого духа и человеческой культуры вызывает к себе глубокий и настойчивый интерес не только искусствоведов и философов, но и представителей отдельных областей естествознания. Литература, посвященная романтической проблематике, необъятна. Задачей автора данной статьи является рассмотрение лишь тех аспектов романтической эстетики, знание которых дает более глубокое постижение природы творчества, исполнительства и педагогики Ф. Шопена, одного из ярчайших представителей этого направления, по выражению Луначарского, «захватывающего выражения музыкального романтизма». Так что же такое романтизм, в чем его сущность и чем он вызван к жизни?
Романтизм - это художественное течение, явившееся закономерным развитием тенденций итальянского гуманизма, достижений эпохи Просвещения, наметившееся в литературе и искусстве в конце XVIII века и окончательно сформировавшееся в XIX столетии. В своде Соколова сущность романтизма определяется как «либерализм» (А. Н. Веселовский, «идеалистическое мировоззрение, порыв к бесконечному» (И. И. Замотин) и так далее. По мнению Новалиса, романтическая поэтика состоит в искусстве «приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными». В. Г. Белинский сферой романтизма определяет «таинственную почву души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией» (1, с. 146).
Появлению романтизма способствовал целый ряд исторических обстоятельств: одно из них - определяющее, по мнению большинства исследователей, состоит в утрате веры в идеалы эпохи Просвещения - идейные опоры, казавшиеся незыблемыми, оказались мнимыми величинами. В атмосфере, когда все категории ценностей (эстетико- филооофских, нравственно-этических) становятся подвижно- относительными, изменяется коренным образом и сам характер мироощущения. Под вопросом оказалась сама убежденность в гармонической целостности природы бытия, которая в эстетике классицизма основывалась на приоритете разумного эмоционального начала. «Просвещенный разум» с его отчетливостью и универсальностью романтиками воспринимается как идол со всеми атрибутами суеверного поклонения. Абсолюту аналитической деятельности мышления они противопоставляют эмоциональную активность духовной жизни человека. «Новым критерием истинности» и «инструментом познания» теперь объявлена эмоция (Григорьев В. Ю.).
В философии наиболее полным выражением романтического типа сознания является субъективный идеализм Фихте, провозгласивший человеческое «Я» единственной реальностью, всемогущей творческой силой, всесозидающей и совпадающей, в конечном счете, с самосознанием всего человечества.
Утверждение примата чувства, эмоции, привело к выдвижению единичного, неповторимого в своей индивидуальной специфике начала. «Стремление к индивидуальному, непредсказуемому как бы в противовес обобщенности и нормативной «предустановленности» предшествующего столетия отмечено - движение романтизма во всех его многообразных проявлениях - в философии и эстетике, в музыке и литературе. На смену обобщенному видению мира шло видение индивидуализированное -индивидуализация становится своего рода нормой творчества» (А. Е. Александрова). Суть новой индивидуализированной эпохи Новалис определяет следующим образом: «В нас самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прошлое и будущее.»(5, с. 166).
Помимо субъективного фактора, по определению В. П. Чинаева, «тотальной субъективизации», огромную роль в романтической эстетике играет категория «бесконечное». Можно даже сказать, что культ «бесконечного» главенствует в романтизме - романтики «преданы всем своим существом бесконечности, клянутся ею, дружны с ее именем, считают себя детищем ее» (Н. Я. Берковский). Философы и поэты, для которых мир был развитием, не могли не завершить свой мир идеей бесконечности. По мнению Шеллинга: «Мировое развитие включает в себя бесконечность, оно тождественно с ней». Помимо этого, считает он, именно в «бесконечности бессознательного художник обретает желанный синтез природы. и личностной свободы. столь необходимой для творчества».
Какими же средствами воссоздается в романтической поэтике этот «необыкновенно томительный и одновременно притягательный образ беспредельного» (В. П. Чинаев? Чтобы ответить на этот вопрос необходимо затронуть особенности категории романтического идеала. В отличие от идеалов просветителей - конкретного, реально достижимого, в романтической мироконцепции идеал - это, прежде всего, путь к нему, порыв человеческого духа, говоря языком музыкальной терминологии, это своего рода «предыкт». В отношении к идеалу заключается коренное различие метафизической и диалектической установок двух стилевых направлений - классицизма и романтизма. Можно заключить, что в ходе исторического развития, когда «принцип раскрытия уступает место принципу динамического развития» (А. А. Кандинский-Рыбников, романтическая идея бесконечности находит свое воплощение в процессуальности. «Сущность поэзии - вечно, становиться, никогда не приходя в завершение» (Ф. Шлегель).
Подобная абсолютизация «изменчивого» процессуального, дискурсивного, лежащего в основе романтической стилистики, находит свое отражение и в жанровой иерархии, что сказывается в выдвижении этюдного жанра, в частности у Шопена, усиление роли и особой поэтизации общих форм движений, а также «насыщение» этюдностью других музыкальных жанров (например, баллад и скерцо).
Как известно, романтическое творчество - это, прежде всего, акт самовыражения. Поскольку «мы живем внутри некоего колоссального романа» (Новалис, то сама личность художника в силу «тотальной субъективизации» становится материалом творчества, входит в структуру романтического искусства. «Паганини, Шопен, Лист, А. Рубинштейн. сами стали своеобразными объектами искусства. Их личностный романтический облик стал неотделим от творчества, символизируя новый тип художника, обладающего специфической структурой самоценной и уникальной индивидуальности, подымающей их над обществом» (В. Ю. Григорьев).
В связи с этим необходимо кратко остановиться на своего рода константах романтического типа личности, психологическом романтическом инварианте, знание которого дает более глубокое постижение художественных образов и обусловленных ими особенностей исполнительской поэтики. Как уже указывалось, разочарование в Просвещении с его оптимистическим, конкретным идеалом материализовалось у представителей этого направления в переживании «утраченной гармонии», что повлекло за собой ощущение «универсального, принципиально непреодолимого в пределах реальной. действительности противоречия, трещины» (Ю. Габай). Романтики, передавая «раскол» мира, раздвоенность сознания, антиномии внутри единой целостности, значительно умножили число антитез и довели до высшей утонченности ее систему. Духовное - материальное, чувство - разум, интуитивное - рациональное, художник - общество (романтик - «толпа», мечта - действительность, субъект - объект, бессознательное - сознательное, оформленное и хаотичное, изысканное и наивное, серьезное и игривое— эти и многие другие пары «генеральной оппозиции» предстают в невообразимо причудливых сочетаниях и получают совершенно различные, часто прямо противоположные воплощения в романтической музыке.
Знание о глубинной антитетичности бытия - постоянный фон романтического мышления. Именно это «психологическое остинато» романтического мироощущения неизменно присутствует «за кадром» любого романтического текста, придавая романтическому искусству особый эмоциональный колорит. В этом заключается феномен «самопротиворечивости романтического произведения, где внутренний душевный разлад скрывается прекрасной формой» (В. П. Чинаев). Может быть, отчасти этим объясняется трагизм шопеновского zal, пронзительно звучащий даже в его танцевальных миниатюрах. Несмотря на то, что преодоление романтических антиномий объективно невозможно, романтиком движет уверенность в податливости реальности, магической легкости в преодолении границ разрывов мири. Преодоление разорванности мира и «опосредование полюсов» заключено, по их мнению, в «служении муз». Чтобы понять это, следует вспомнить особую роль искусства в романтической мироконцепции. Всех романтиков объединяет убежденность в том, что область искусства представляет собой более глубокую сферу человеческой души, чем разум и воля, отсюда признание его примата в духовной жизни личности. Осознать это помогли романтикам два великих философа - Фихте и Шеллинг. Они оба отводят искусству ведущее место в своих философских построениях. «Искусство - первый вид истечения первичной деятельности в материи вовне», - пишет Фихте. Шеллинг же утверждает, что: «абсолютная объективность дается в удел единственной искусству. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего».
Помимо того, что музыке отведено в иерархии искусств ведущее место философы-теоретики романтизма считают ее и наиболее романтичным из всех видов художественного творчества, потому что она, по их мнению, «имеет своим предметом только бесконечное, музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ней и именно этим объясняется культ музыки в романтической эстетике» (Н. Я. Берковский). «Только музыка не нуждается в посредничестве мысли, воздействуя на чувственную впечатлительность, которая ближе нашему внутреннему «я», чем интеллект» (Г. Фейербах). Музыка, истолкованная романтиками как тайный язык природы, как сокровенная суть искусства перестала быть для европейского человека «только музыкой», обрела особую трансмузыкальность (термин В. Виоры). «Форма существования, растворившись в философских системах, эстетике, литературе, в мире воображения поступков» (А. Е. Махов). Ю. Лотман связывает с романтизмом тот тип отношений искусства и жизни, при котором «сфера искусства рассматривается как область модели и программ». Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образа и спешит подражать ему. Причем музыка как источник модели поведения, самоощущения и тому подобное для романтиков предпочтительнее других видов искусств. Ведь законы музыки универсальны, применимы ко всему космосу - «мир как симфония» (Новалис).
Центральным моментом романтической эстетики являлась идея синтеза искусств, сыгравшая огромную роль в развитии художественного мышления. К идее синтеза искусств романтики разных направлений приходят с противоположных позиций. У одних, преимущественно у философов и теоретиков романтизма, она возникает на идеалистической основе, на представлении об искусстве как выражении Универсума, абсолюта, т. е. некоей единой и бесконечной сущности мира. У других идея синтеза возникает в результате стремления расширения границ содержания художественного образа, границ смыслового поля, усиления емкости образности музыкальной речи, усложнению драматургии. В. Ю. Григорьев связывает подобное явление со сложностью романтической концептуальности, необходимостью воплощения раздвоенности личности или расщепления самой действительности, что приводит к расширению ассоциативного поля мышления, в которое втягиваются достижения различных видов искусства. Идея синтеза искусств теснейшим образом связана с взаимопроникновением различных жанров и эстетически новая концепция мира, предложенная романтиками, принципиально меняет не только концепцию личности, но и саму природу художественного творчества. Важнейшим движущим фактором реорганизации всей системы средств выражения явилось, несомненно, расширение сферы интонационных истоков, обновление интонационного строя музыкального искусства XIX века. В процессе интонационного отбора в орбиту музыкального искусства XIX века включались постепенно новые явления, новым смыслом наделялось использование старых, уже устоявшихся интонационных и жанровых истоков и прообразов, изменялась, таким образом, сама направленность музыкального интонирования. «На смену классической стабильности принципов интонирования. приходит их подвижная относительность» (С. С. Скребков). В ходе эволюционных изменений были затронуты так или иначе все разноаспектные составляющие музыкального языка, новые явления отчетливо просматриваются и в системе жанров, и в системе средств выражения.
На первое место в иерархии романтической поэтики выдвигается звук «во всем открывающемся его богатстве, в полноте его внутренней жизни» (В. П. Чинаев). В книге «Музыка в эпоху романтизма» А. Эйнштейн проницательно заметил: «В ходе развития музыки звук как таковой всегда играл роль, которая, безусловно никогда не была совершенно ничтожной: ведь незвучащую музыку вряд ли можно считать вообще музыкой; но значимость этой роли менялась, а такой огромной, как в романтический период XIX столетия, не была никогда».
Романтический феномен звука замечательно объясняет Э. Курт: «Классическое ощущение склоняется к тому, чтобы находить в звуке нечто определенное, закрепленное в себе, романтизм же воспринимает звук в его вибрации, стремление выйти из замыкающих его границ. Классицизм ищет в явлении звука нечто стабильное, фундаментальное, романтизм - стремление. Поэтому там - склонность рассматривать звук как основной тон, центральную отправную точку, здесь же как вводный тон, устремленность вперед - к дальнейшему переходу. Это не более чем симптом, но, выявляясь в крупном плане, он накладывает отпечаток на всю технику и внутренние тенденции формы». Подобная трактовка звука является, по мнению автора статьи, отражением закономерных особенностей романтического идеала-стремления, рассмотренного выше. Романтическая идея безграничности и устремления предполагает новое решение проблемы хронотопа в романтической поэтике. Новый образ пространства связан с рядом новаций структурирования художественного мира музыки. Характерно, что пространственную трактовку получает даже звук — этот атом романтической Вселенной. В воображении романтиков звук - это «воздух, принявший определенную форму» (А. Е. Махов). Идея пространственной структурированности звука принимает антропоморфный оттенок (влияние гуманистических идей, когда речь заходит о человеческом голосе: «. голос не просто воздух, но воздух, получивший от нас форму (modele' par nous, насыщенный нашим теплом и завернутый как в своего рода кожу, в испарении нашей внутренней атмосферы.» (Из дневника Жубера) (цит. по 6).
Итак, важнейшей новацией в романтической эстетике стала трактовка звука как континуального начала, как образа непрерывного явления самотождества, которое, как сказал бы Шлегель, «рифмует само с собой». От восприятия континуальности, устремленности звука к изменениям в области артикуляции («историческая воля к легато», по определению В. П. Чинаева, динамики, агогики и даже вплоть до целостных масштабов восприятия музыкальной формы - такова логика претворения новых эстетических идей романтизма.
В заключение следует добавить, что фортепианная педагогика романтиков во многом отвечала их художественному видению, которому были присуще индивидуальная оценка жизненных явлений, вызывающая повышенный интерес к миру личных переживаний, тенденция к особой эмоциональности художественного языка, а также стремление к поиску новых и осмыслению старых выразительных средств для передачи личностных настроений художника.
Литература
1. Белинский В. Г Полное собрание сочинений, М. ; 1955, т. 7
2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973
3. Григорьев В. Ю. Музыкальный романтизм // Проблемы музыкального стиля: сб. статей. М., 1978.
4. Кандинский-Рыбников А. А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство. //Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность: сб. статей. М., 1991.
5. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
6. Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993.
7. Проблемы романтизма : сб. статей, ч. 2. М., 1971.
8. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1978.
9. Чинаев В. П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры ХVIII –XX вв. Дисс. …докт. искусств. М., 1987.
