Ладанюк Сергей
Некоторые вопросы начального обучения игре на фортепиано
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
Лучшее из опыта работы
преподавателя по классу фортепиано МКУ ДО «ДШИ с. Рощино» Ладанюка С. И.
Некоторые вопросы начального обучения игре на фортепиано
Значение музыкального образа в развитии технических навыков
Музыкальное воспитание и ДШИ невозможно без развития технических навыков. Наиболее успешное овладение техническими навыками происходит от приобщения ученика к музыкальному образу произведения, когда слух и воображение ученика принимают непосредственное участие в этом процессе. Влияние звукового образа на наши движения очевидно. Этим объясняется то, что ученику гораздо легче выучить знакомое ему произведение, так как образное и эмоциональное представление о пьесе у него уже предварительно создано и предшествует знакомству с нотным текстом. Воспитание слуха, культуры воображения, фантазии относится к основным задачам преподавателя. Интересно построенный урок, на котором педагог создает яркое представление об изучаемом произведении с помощью проигрываний, метких сравнений, бесед, вызывает эмоциональное переживание ребенка и стремление воплотить его в звуки. Во время первых же встреч с учеником, учитель, как представитель «мира искусств» должен постараться завоевать его расположение. Преподаватель может этого добиться, например, с помощью мастерского владения инструментом, дающего ему возможность сразу же познакомить нового воспитанника с некоторыми маленькими шедеврами детской фортепианной литературы, что нередко сразу поражает воображение ребенка. Выбираемый педагогом репертуар тоже имеет большое значение. Произведения, в которых ребенок находит отклик своим чувствам и мыслям, он осваивает гораздо охотнее и успешнее. Для поддержания разнообразия художественных впечатлений и для успешного, быстрого формирования различных исполнительских навыков необходима частая репертуарная сменяемость. Но она осуществима лишь в том случае, если пьесы доступны, прежде всего – в смысле возможности их восприятия учеником. Поэтому они должны быть небольшими по размерам, образными, доходчивыми и интересными по содержанию, яркими по музыкальному языку, ясными по форме, напевными. Пьесы должны быть доступными и в отношении своих пианистических задач. Многократные повторения, необходимые для преодоления двигательных трудностей, могут притупить у ученика яркость музыкальных впечатлений. Исходя из индивидуальных возможностей каждого ученика, необходимо также избегать и количественной перегрузки. Одним словом, следует проявлять максимальную осторожность в отношении трудности начального репертуара : это позволит ребенку легко и быстро выучивать свои маленькие пьески и часто их менять. Также педагог должен систематически работать и над техническими материалами: упражнениями, гаммами и этюдами. Серьезной ошибкой педагога будет техники лишь с помощью эмоциональных средств или на одном только художественном материале. В работе с учащимися художественные и технические задачи должны постоянно присутствовать и дополнять друг друга. Свободное владение техническими навыками и приемами влияет на качество исполняемого художественного произведения. Художественная же задача, поставленная ясно и конкретно, помогает ученику лучше реализовать технический прием. Таким образом, осуществляется та взаимосвязь, которую педагог стремиться положить в основу музыкального развития ученика.
Публикация «Некоторые вопросы начального обучения игре на фортепиано» размещена в разделах
- Игры для детей
- Фортепиано, пианино. Знакомство, обучение детей
- Темочки
- Конкурс для воспитателей и педагогов «Лучшая методическая разработка» январь 2024
Первоначальные навыки, которыми овладевает начинающий ученик, состоят из приспособления его рук и тела к инструменту. Поэтому целесообразно начинать занятия с тех движений, в которых участвует самый свободный сустав нашего тела – плечевой сустав. Постановочных упражнений в чистом виде лучше избегать, заменяя их короткими попевками из двух-трех нот, например, мотив кукушки. Очень интересны и полезны первые пьески из сборника Л. Баренбойма «Путь к музыке», сборник Артоболевской «Первая встреча с музыкой». Начиная с первого прикосновения пальца ученика к клавише, следует следить за тем, чтобы палец плавно погружался в клавишу без всякой резкости, жесткости или давления, так как основной целью является свободное извлечение мягкого певучего звука и умение ребенка прислушиваться к нему. Дети склонны преувеличивать свои движения, превращая их в самоцель в тех случаях, когда педагог фиксирует на этом внимание. Они начинают увеличивать амплитуду размаха руки перед ударом и сгибают кисть неестественным манерным движением и т. п. Лишь тогда, когда ребенок весь «уходит» в мелодию и не следит за своими движениями, навык начинает быстро совершенствоваться. Надо постоянно обращать внимание ученика и на то, что преодоление двигательных затруднений, часто, самым непосредственным образом, бывает связано с выработкой четких и ясных слуховых представлений. Например, чтобы сыграть свою пьеску ярко и в требуемом темпе, начинающему нередко достаточно бывает спеть ее соответствующим образом – подвижно и выразительно. Первые практические занятия связаны с игрой «нон легато», но не следует задерживаться продолжительное время (дольше нескольких уроков) на игре несвязными звуками. Первые навыки оставляют в психике детей особо глубокий след, и длительная привычка поднимать и опускать руку на каждом звуке приучает к постоянным колебаниям запястья, что подчас сохраняется в игре легато, выражается в потряхивании рукой. Обогащение детей музыкальными впечатлениями является особо важным в период работы педагога с начинающими учащимися, и длительная игра «нон легато» очень затрудняет эту задачу. Ребенок с детства привык воспринимать певучую и связную мелодию, «нон легато» разрушает его представление о мелодии, он плохо слышит мелодию в ее взаимосвязи. Дети начинают тяготиться таким исполнением и часто теряют интерес к занятиям.
ЛЕГАТО. Освоение элементарных навыков легато начинается, как обычно, с игры двумя пальцами. Ученик добивается умения свободно переходить с пальца на палец, опуская клавишу без давления, но хорошо ощущая ее, постепенно увеличивая легато до пяти звуков. При этом, особенно важно, чтобы в руке не было, так называемой «статичности» т. е. чтобы рука при эластичной кисти двигалась вместе с пальцами в направлении музыкального рисунка: увеличение линии легато требует небольшого движения кисти к 4-ому и 5-ому пальцам, которое необходимо ученику показать. Постепенно в репертуар ученика включаются более сложные технические и музыкальные задачи: длинная линия легато, мелодия со смешанным штрихом – легато и нон легато и т. п. Уже на этой ступени работы необходимо включать в исполнение основные динамические оттенки и фразировочные моменты, предварительно объясняя ребенку значение их как элементов, придающих музыке сходство с интонациями человеческой речи, и, кроме того, исполнению разнообразный характер – живой, тревожный, веселый и т. д. Необходимо постоянно развивать чувство самоконтроля у учащегося при игре. Педагог направляет внимание ученика на звучание, нюансы исполняемого произведения, слуховой контроль своего исполнения. Этот навык, воспитанный с самого начала музыкального пути ребенка, развиваясь, будет превращаться в целый ряд ценных и необходимых качеств для пианиста, таких как внимание, активность, творческая инициатива и сосредоточенность, умение выявлять и исправлять свои недостатки, работать самостоятельно. Значительную долю неуспеваемости некоторых учащихся в ДМШ можно отнести за счет неумения «слушать» себя.
ГАММЫ. В конце первого или в начале второго года обучения начинается знакомство с гаммами. В этой работе есть много сложных моментов, требующих предварительной подготовки: развитие самостоятельности первого пальца, укрепление слабых пальцев (4-го и 5-го, а также ловкости руки. Поэтому с этим периодом работы связано прохождение технических упражнений. Первый палец отличается меньшей подвижностью, значительно короче, чем остальные, ложится боком, поэтому необходимо работать над развитием и укреплением его посредством ряда специальных упражнений. Самое простое упражнение Е. Ф. Гнесиной из сборника «Подготовительные упражнения». В этом упражнении ученик играет сексту ми-до 1-м и 5-м пальцами: рука, опираясь на 5-ый палец, легко и плавно поднимает и опускает первый палец. Кисть следует держать свободно. Большое значение для ровной игры в гаммах имеет своевременное подведение большого пальца без толчка к третьему или четвертому пальцу, с небольшим отведением кисти в сторону движения. Очень интересно упражнение Лешетицкого т. н. «Змейка» из школы А. Д. Артоболевской. Непосредственно работу над гаммами можно начинать по-разному. Много полезных советов можно найти в сборнике А. Д. Артоболевской «Первая встреча с музыкой», своеобразно эту задачу решает Л. Баренбойм в своей школе «Путь к музыке». Можно начинать (по совету профессора А. Б. Гольденвейзера) освоение гаммы в противоположном движении, профессор Г. Г. Нейгауз советует начинать с гаммы Си-мажор, как самой удобной для правой руки и Ре-бемоль-мажор для левой, а затем постепенно уменьшать количество знаков и в конце концов дойти до самой трудной гаммы До-мажор. Так как советы эти отличаются друг от друга, то педагог должен выбрать сам наиболее подходящий, для того или иного ученика путь освоения гамм. Учащиеся старших классов (6 и 7) приступают к игре гамм в быстром темпе. Это требует новых приемов и упражнений для развития пальцевой беглости и ловкости руки на клавиатуре. Полезное упражнение – игра гамм сверху вниз. Профессор Г. Г. Нейгауз рекомендует его для развития навыка перекладывания руки через первый палец, что является не менее важным, чем подкладывание первого пальца под ладонь. В этом упражнении, при перекладывании руки через первый палец, рука описывает небольшую дугу поверх первого пальца. Желательно вносить разнообразие в обычное исполнение гамм, активизируя слух и внимание ученика введением ритмического элемента. Примеры исполнения гамм с ритмическими изменениями могут быть самыми различными. Для исполнения гамм в быстром движении особое значение имеет, кроме пальцевой беглости, охват звуковой линии гаммы одним движением, получающий свой первоначальный импульс от плечевого размаха. Полезно упражнение с прибавлением к данной небольшой группе нот по одной ноте. Главная опасность состоит в том, что игра гамм может легко стать механической, а такая игра утомительна и мало полезна. Чтобы избежать этого, а также принуждения играть гаммы, надо обязательно работу над гаммами связывать с прохождением музыкальных произведений, в которых наглядно можно показать ученикам, как изучаемый навык превращается в средство художественной выразительности. Например: «Старинная французская песня» П. Чайковского, «В разлуке» А. Гречанинова (имеются небольшие гаммообразные движения); сонатина Фа-мажор Л. Бетховена (начинается живой стремительной гаммой вниз); «Маленький командир» С. Майкапара. Самый первый пример в моей практике – «Колыбельная» Филиппа (заканчивается гаммой Соль-мажор). Ученику следует рассматривать гаммы не только как технический, но и музыкальный материал, и при игре их широко пользоваться динамическими оттенками: играть гамму пиано, форте, с усилением звучности от пиано до форте или наоборот. Хорошо играть одновременно одной рукой пиано, а другой форте. Это приучает ученика совершенно независимо исполнять партию каждой руки, что необходимо при изучении любого художественного произведения. Роль динамики в техническом развитии ученика очень велика и разнообразна.
ТЕМП. Использование в своей работе правильного темпа представляет особую трудность для детей. Со стороны педагога требуется тщательное и внимательное воспитание этого навыка. Указание темпа изучаемого произведения для домашней работы является обязательным, т. к. от этого зависит в значительной степени успеваемость ученика. Без постоянного контроля педагога за правильным темпом исполнения, учащийся при волнении (зачет, выступление) теряет управляемость своим двигательным аппаратом. Часто в медленном темпе у ученика автоматизируются не те движения, которыми он пользуется в быстром темпе, педагогу следует за этим наблюдать. Очень медленной игрой лучше ограничиваться во время разбора текста, освоения наизусть или в особо трудных технических местах. В повседневной работе наиболее полезен такой темп, при котором ученик не теряет возможности вести звуковой контроль над своим исполнением. Большей частью это средний темп. При правильном пользовании темпами в работе, переход к более быстрым темпам совершается, почти без особых затруднений и усилий. Сверхбыстрые темпы (быстрота ради быстроты) заслуживают всяческого осуждения. Нужно помнить, что быстрый темп ничего не дает в смысле работы. Для этой цели он не годится. Работать повторять в процессе работы полезно лишь в умеренно-быстром темпе, немного медленнее окончательного. Таким образом, если на один раз быстрейшего исполнения приходится два или три проигрывания в более медленном темпе, то ничего не испортится. Если же много играть в самом быстром темпе и параллельно не работать в умеренно-быстром темпе, можно испортить всю предыдущую, удачно исполненную работу. Вот почему случается, что пьеса быстрого темпа, отлично сыгранная учеником на уроке, к следующему уроку оказывается, совершенно испорченной. Когда ученика спрашивают, от чего это произошло, он отвечает: «Я пьесу заиграл!» или еще лучше другое выражение: «Я ее заболтал». При подробном расспрашивании оказывается, что ученик много раз играл пьесу в быстром темпе, ни разу не проведя ее через контроль более медленной работы. Работая в медленном темпе, следует ли играть все звуки сильно или же лучше сразу применять различную силу звучания, крещендо и диминуэндо? Сила звука у ребенка зависит исключительно от величины и тяжести его руки. Навык владения сильным и глубоким звуком на инструменте может развиваться лишь постепенно. Дети, обладающие слабым двигательным аппаратом, при требовании играть «сильно» напрягают руки и трясут ими. При этом связь между звуками теряется, теряется и возможность добиться художественного исполнения. Однако, можно ли при всех условиях сказать, что медленная работа одинаково сильным звуком ни в коем случае не должна применятся? Если делать такую работу художественно, то она оказывается не только не вредной, а порой очень полезной и даже необходимой. Без такой работы случается, что в пассажах некоторые ноты пропадают, не звучат, и при быстром исполнении теряется ясность и четкость каждого звука. Для того, чтобы работа была художественной, не следует пользоваться предельной силой звучания, учить фортиссимо или даже форте. Исходя из индивидуальных особенностей учащегося, достаточно ограничиться меццо-форте или даже меццо-пиано. Не следует также брать чрезмерно медленный темп, при котором звуки теряют связь друг с другом. И, конечно, нельзя слишком долго оставаться на такой работе, чтобы не превратить ее в механическое заучивание. Очень полезно уделять часть работы ровному разучиванию в пианиссимо, что дает слуху и рукам отдых, помогая в дальнейшем делать оттенки крещендо и диминуэндо. Применение оттенков не только придает выразительность технической работе, но и создает большую техническую уверенность. К вредным навыкам, наряду с «выстукиванием» можно отнести игру с раскачиванием, толчками кисти на каждом звуке. В медленных темпах, в начальном обучении эти толчки бывают мало заметны, но в дальнейшем выявляются все сильнее, становятся большим злом, так как затрудняют игру легато, а также тормозят беглость и ровность исполнения. Это довольно распространенное явление в игре учащихся, является результатом недостаточно самостоятельной работы пальцев. При игре ученика толчками, в первую очередь, необходимо активизировать работу пальцев, заставляя его играть отчетливо, глубоким звуком, хорошо ощущая клавишу до конца. Определенную пользу могут в этом смысле принести этюды и пьесы с репетиционной техникой: К. Черни – Г. Гермер, №27, А. Лешгорн, соч. 66, №14 и др. Они развивают пальцевую технику ученика. Вторым необходимым моментом в преодолении игры толчками, является игра спокойной рукой без лишних движений кистью вверх и вниз при каждом звуке. Большое значение приобретают естественные боковые движения руки. Чрезвычайно важно научить ученика, трясущего руками, исполнять одним боковым движением ряд звуков. Вначале ученик пробует объединить 3-4 звука, перемещая центр тяжести от первого пальца к пятому или наоборот. В дальнейшей работе ученик пользуется этим движением, охватывая все более длинную звуковую линию. Можно проработать это объединяющее движение в следующих пьесах: А. Гречанинов «В разлуке», «На качелях»; С. Майкапар «Маленькая сказка»; А. Гедике соч. 6 этюд ля-минор.
ЭТЮДЫ. Для закрепления технических навыков мы пользуемся этюдами. Одним из важнейших условий успеваемости является сознательная слуховая и умственная работа, следовательно, у ученика должно быть конкретное представление о задании в этюде, за которым следует его выполнение. Изучение этюдов не должно протекать в отрыве от общего развития учащегося. Отсюда и методы работы над этюдами: исключается грубая, бессмысленная «долбежка», также как и «болтливое» проигрывание. Спокойный, но не слишком медленный темп, четкая артикуляция, игра по фразам, а затем по отдельным разделам формы и целиком – необходимые условия для продуктивных занятий. Предлагая учить тот или иной этюд, педагог рассказывает о цели изучения, как о материале для развития какого-либо навыка, объясняет форму этюда, характер музыки, динамические оттенки. Изучать этюды следует как художественные произведения: добиваться хорошего звучания, фразировки, нюансировки; работать над аккомпанементом, удобной аппликатурой и т. д. Все это вносит в работу над этюдами элементы живого интереса, ясность мышления. Важно правильное понимание учеником мелодической структуры пассажей, их мотивного строения, что дает возможность выразительно играть каждый мотив пассажа, представлять его как мелодию. Существуют различные способы технической тренировки на материале вычленяемого мотива: многократное его повторение, перенос по октавам, исполнение в виде восходящих и нисходящих секвенций с различной градацией звука, с переменой штрихов (вместо легато – стаккато и наоборот). Есть немало других способов технической, работы, например: представляя пассаж как цепочку звеньев, ученик занимается каждым звеном отдельно, а затем объединяет их. Эффективен также способ, называемый «наращиванием» звуков. Он состоит в том, что ученик играет пассаж с начального звена и постепенно присоединяет к нему последующие звуки. Для полноценного технического развития ученика необходимо использовать этюды и виртуозные пьесы с разной фактурой. Целесообразно периодически возвращаться к некоторым ранее выученным этюдам с тем, чтобы добиваться большего совершенствования в том или ином виде техники. Следует всемерно способствовать тому, чтобы ученик возможно раньше научился самостоятельно работать над этюдами; представлял зависимость технических приемов от характера звучания произведения; понимал предстоящие задачи в домашних занятиях; умел разобраться в строении этюда, типе техники; накапливал средства и методы работы над разной фактурой и мог применять их без подсказок педагога. Систематичность в работе над развитием техники имеет решающее значение. Изучение этюдов, не подкрепленное навыками предыдущей работы, приносит вред, т. к. после изучения случайных этюдов в навыках учащегося остается, не глубокий, а чаще всего поверхностный след. Не следует вносить в план ученика этюды, намного превышающие его технические возможности. Такие этюды требуют чрезвычайно длительного периода изучения, что приводит к механическому преодолению технических трудностей. Идя последовательно от задачи доступной к более сложной, ученик может прочно усвоить и накопить ряд знаний и навыков. Кроме того посильные задачи и успешное их решение дают ученику внутреннее удовлетворение, вызывают у него стремление к более совершенному исполнению последующих задач, что чрезвычайно важно в воспитательном отношении.
«Остерегайтесь произведений, которые настолько трудны, что вы не в состоянии их играть с абсолютной точностью. Это поведет к разрушению вашей техники и убьет вашу радость. (И. Гофман)
ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:
Г. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»
С. И. Майкапар «Как работать на рояле»
А. Д. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано»
Е. М. Тимакин «Воспитание пианиста»
Б. Е. Милич «Воспитание ученика – пианиста»
