Татьяна Огиенко
Ритм как универсальная категория искусства
Существование мира и человека в нем происходит через
понимание единства и неразделимости всеобщих философских
универсалий пространства и времени. Ритм обнаруживает себя
во всех предметах и явлениях, в живой и неживой природе, в
процессах и формах, в повторяемости и цикличности. Будучи
структурной организацией как пространства так и времени, он
проявляется в массе аспектов, обрастая все новыми свойствами в
зависимости от сферы его действия.
В современной науке активно исследуются разнонаправ-
ленные ритмы природы, социума, человека. Сегодня существует
Публикация «Ритм как универсальная категория искусства» размещена в разделах
большое количество трудов, посвященных вопросам музыкаль-
ного ритма, ритма в литературе, хореографии, архитектуре и
других видах искусства.
Знание категории ритма и различных его проявлений не
только в искусстве, но и в жизни человека способствует воспи-
танию в человеке внутреннего ритма, организованности.
В античной культуре ритм, по определению теоретиков
искусства от Платона до Августина, трактовался как членение
времени или пространства. Платон полагал, что существуют
особые ритмы, присущие порядочному и мужественному чело-
веку. Знание таких ритмов и умение их распознавать должно, по
мнению Платона, стать основой жизненной мудрости и поэтиче-
ского творчества, призванного воспитывать добродетель. Ари-
стотель видел в ритме феномен, способствующий достижению
душевной гармонии, нравственному очищению личности, про-
буждению в нем творческих сил [1, с. 24].
Ритм является структурообразующим, упорядочивающим
элементом. В ситуации постоянного давления хаоса ритм организует бытие, выстраивает пространство, определяет время.
Сбой ритма влечет за собой утрату порядка. Философ Сергей Тро-
ицкий в своих работах пишет, что «ритм задает границы, соверша-
ет работу по окультурированию среды». По его мнению, закон
природы – вечный ритм смены бытия и небытия. Ритм выступает
как сочетание элементов «присутствия и отсутствия», выстроенное
в определенном порядке. В этой связи становится очевидным, что в
основе процесса осознания мира лежит ритм [2, c. 157].
Традиционно ритм в эстетике в качестве видового понятия
обычно анализировался как составляющая таких категорий, как
«гармония» и «мера», соотносился с понятием «золотого сече-
ния», симметрией. Как описывает Елена Волкова в своей работе
«Ритм как объект эстетического анализа» симметрия расценива-
лась как вид метрического порядка; «золотое сечение», в кото-
ром нет правильности симметрии, а имеется пропорциональное
равенство отношений разных величин, – как вид порядка ритми-
ческого (в узком значении) [3, c. 80].
Ритм в искусстве ориентируется на ритмические законо-
мерности, существующие в объективном мире, вместе с тем он
соотносится с психофизиологической природой нашего воспри-
ятия. Ритмы музыки по-своему отражают ритмы, существую-
щие в природе. Но музыкальный ритм отличается своей особой
организованностью, обладает особым выразительным значени-
ем, что позволяет создавать самые различные художественные
образы. Доктор искусствоведения, доктор психологических наук,
музыкальный психолог профессор Дина Кирнарская в своих рабо-
тах рассматривает ритм как основу музыки : «Вначале был ритм»
(Ганс фон Бюлов). Вне ритма и без ритма природа не существует,
так как все видимое и слышимое, равно как и все скрытое и тайное,
совершается в ритме. В теоретическом контексте ритм в живописи понимается
как содержательно-композиционная особенность произведения.
При этом считает Ф. Шеллинг, композиционная сторона ритма
находится в неразрывной связи с образностью, суть которой
заключается в реализации замысла, кристаллизации его эстетической выразительности, в форме, адекватной образу, об-
щей авторской концепции [4, c. 225].
Неорганическая форма искусства или музыка в пластике
дает архитектуру. Тот факт, что архитектура «равна» музыке,
следует, прежде всего, из общего понятия неорганического.
Ведь музыка есть вообще неорганическая форма искусства
(иными словами, музыка не может иметь символического значе-
ния и получает его только в творчестве – через искусство
людей) [3, с. 279].
Архитектура, считает Ф. Шеллинг, будучи музыкой пла-
стики, заключает в себе подобно музыке ритмическую, гармони-
ческую и мелодическую стороны. Архитектурный ритм выража-
ется в периодическом подразделении однородного, иными сло-
вами, преимущественно в следующих элементах: в уменьшении
и постепенном утонении (плавном изменении диаметра) колонн
кверху и книзу; в величине расстояний между колоннами, а в
дорическом ордере, прежде всего, в сочетании обломов, образу-
ющих карниз; в числе триглифов в одном интервале между ко-
лоннами и т. д. В современном литературоведении ритм художественного
произведения понимается как «периодическое повторение ка-
ких-либо элементов текста через определенные промежутки», и,
с точки зрения большинства лингвистов, проявляется на всех
уровнях художественного произведения: может обнаруживаться
в чередовании эпизодов, соотносимых с разными простран-
ственно-временными планами, пластов текста, содержащих не-
одинаковое лексическое и синтаксическое наполнение.
В широком значении ритм и метр могут быть выявлены в
литературе на всех уровнях произведения: интонационно-
синтаксическом, лексическом, строфико-композиционном, сюжетно-образном. В архитектуре и музыке, диапазон метра и ритма также очень широк от орнаментального мотива до соотношения крупных архитектурных массивов, от отношения соседних звуков циклов [4, с. 226]. Что же касается проявления ритма в хореографическом
искусстве? Константин Скальковский пишет о том, что танец
как вид изящного искусства вообще возник благодаря общему
началу – ритму, который соединил в единое целое музыкальный
ритм и телодвижения. По его мнению, первоначально поэзия,
музыка и танцы составляли единое целое, а затем постепенно
распались на отдельные виды искусства. Таким образом, в науке
утвердились представления о том, что движение как главное вы-
разительное средство танца на ранних этапах художественного
творчества базировалось на бытовой первооснове, посредством
ритма преобразуя (типизируя) физическое начало в план танце-
вально-эмоционального выражения.
Рассматривая роль ритма в классическом танце Ан-
дрей Левинсон утверждал первенство ритма телесного перед
ритмом музыкальным. Указывая на несомненное достижение
ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроза – автоматизма дви-
жения, критик отвергал данный подход, отмечая, что голый
ритм – это лишь часть музыки, а строить классический танец
только на гимнастике неприемлемо. Он сомневался, что рит-
мическая гимнастика может дать классическому танцу то, чем
он уже не обладал бы. Как говорил Андрей Яковлевич: «Класси-
ческий танец при всей его слитности с музыкой, не нуждается в
дополнительных импульсах, он черпает из того же источника,
которым питается и музыка – человеческого духа» [5].
Когда говорят, что нужно танцевать в такт, имеется в виду,
что танцевать нужно в ритм музыки. Тем не менее, наличие иде-
ального такта означает больше, чем исполнение простых шагов
под музыкальный ритм. На самом деле, просто двигаться в такт
несложно, но для обучения тела и ума чувствовать ритм музыки,
требуется много практики. Идеальное чувство ритма позволяет
расслабиться и выразить свои чувства посредством движений,
вместо того, чтобы пытаться подсчитать количество ударов рит-
ма в голове. Когда человек достигнет идеального чувства ритма,
его танцы становятся естественными. Его тело в полной мере
«осознает» свое место в музыке в любое время. Профессиональные танцоры часто являются мастерами идеального такта. Стоит отметить, что хорошее чувство ритма не ограничивается каким либо конкретным стилем танца.
Подытоживая, хочется еще раз подчеркнуть, что ритм явление сложное и многообразное. Но при всем обилии интерпретаций, представленных в современной науке, общим является понимание того, что ритм является мерой устойчивости,структурной организации процессов движения, развития и даже
хаоса, который содержит тенденцию к упорядочиванию. Следовательно, ничто в мире невозможно без ритма. Ритм – является всеобщим законом бытия, как в пространстве, так и во времени.
