Светлана Николаевна Ильина
Методическая разработка по музыкальному воспитанию «Развитие техники на раннем этапе обучения»
«Музыка есть звуковой процесс; именно как процесс, а не миг и не застывшее состояние, она протекает во времени. Отсюда простое логическое заключение: эти две категории – звук и время – являются основными и в деле овладения музыкой, исполнительского овладения, решающими, определяющими все остальное первоосновами» (Г. Нейгауз)
1. Школа формирования исполнительской техники пианиста (исторический аспект) Проблема формирования исполнительской техники остается актуальной для педагогики музыкального образования (Г. Г. Нейгауз, В. И. Петрушин, Н. Е. Федорович, Г. М. Цыпин). В истории музыкального образования выделяют три основных школы формирования исполнительской техники : механическую, анатомофизиологическую и психотехническую.
Публикация «Методическая разработка по музыкальному воспитанию „Развитие техники на раннем этапе обучения“» размещена в разделах
- Воспитание детей. Материалы для педагогов
- Работа музыкального руководителя
- Развитие ребенка. Материалы для педагогов
- Темочки
- Конкурс для воспитателей и педагогов «Лучшая методическая разработка» октябрь 2016
В XVI-XVIII веках широкое распространение получает механическая школа. Ее представители (А. Герц, Ж. Ф. Рамо, Ф. Калькбреннер, М. Клементи и др.) понимали под исполнительской техникой сумму двигательно-моторных умений и навыков, позволяющих безошибочно исполнять музыкальные произведения. Изоляция пальцевых движений служила начальной точкой для развития техники, которая приобреталась путем длительной пальцевой тренировки, многочасовых занятий и бесконечных повторений. Педагоги советовали ученикам читать книги во время монотонных упражнений на клавесине. Главным достоинством механической школы - является расцвет клавирного искусства, который в дальнейшем становится основой концертного исполнительства.
С развитием музыкального искусства и совершенствованием инструментов играть изолированными пальцами становится нецелесообразно, т. к. обедняются звуковые и колористические возможности фортепиано. Романтическая фортепианная литература поставила перед исполнителями новые требования: умение играть очень громко и очень тихо, легким и глубоким звуком, мягко и остро и т. д. На смену клавесину пришло фортепиано с разнообразной звуковой палитрой. Это привело к изменению представлений о самой технике игры, потребовала новых приемов исполнения, включения веса всей руки в активные игровые действия. Механическая школа столкнулась с неразрешимыми проблемами : начался пересмотр основных методических положений педагогики музыкального образования. Так возникает новое направление – анатомо-физиологическая школа (Ф. Штейнгаузен, Р. Брейтгаупт, Е. Тетцель и др.). Ее представители понимали под техникой сумму движений, соединяющихся в разных комбинациях в процессе игры. С их точки зрения техника подчиняется воле, т. е. состояние двигательного аппарата исполнителя зависит от художественного замысла произведения. Представители данной школы пропагандировали естественные, целесообразные и «правильные» движения рук музыканта. Основные виды движений, по их мнению, основываются на трех видах – продольном взмахе руки, вращении предплечья и участии свободного замаха пальцев в движении руки. Главная заслуга представителей данной школы состоит в доказательстве психофизиологического фактора в формировании исполнительской техники, в стремлении к освобождению рук, к использованию веса руки от плечевого пояса до кончика пальцев. Но есть и недостатки у сторонников анатомо-физиологической школы: естественность, удобство пианистического аппарата не всегда согласуется с художественными целями музыкального произведения
Следует отметить, что педагогическая деятельность выдающихся музыкантов, таких Л. В. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, братья Антон и Николай Рубинштейны, отличалась передовыми взглядами на проблему развития исполнительской техники.
Техника становится средством воплощения художественного замысла, приоритет принадлежит художественным задачам. Огромное значение придавалось всестороннему развитию учащихся-музыкантов, развитию их внутреннего слуха, образного мышления, освоению технического мастерства. По мнению Ф. Листа, техника рождается из «духа», а не из механики.
Так постепенно формируется психотехническая школа, представителями которой явились Ф. Бузони, И. Гофман, Г. Гинзбург, В. Гилекинг. Сторонники данной школы считают, что движениями исполнителя управляет мозг. Художественный образ, формирующийся в воображении музыканта-исполнителя, является регулятором движения. Однако только одного ясного представления движений недостаточно для технического воплощения произведения: на скорость и точность движений пианистов влияют природный задатки, способности координаций, уровень мастерства.
Знания основных подходов по проблеме формирования исполнительской техники позволяет педагогу творчески реализовать задачу технического развития ученика в процессе его музыкального образования.
2. Основная задача педагога-пианиста – развитие техники ученика. Основная задача педагога-пианиста-разностороннее музыкальное воспитание учащегося. Для успешного ее решения является методика обучения, которая используется с первых уроков. На этом начальном этапе главное - заинтересовать детей, увлечь их игрой на фортепиано и научить свободно музицировать. Поэтому при обучении в классе фортепиано необходимо использовать самые разные формы и виды работы, а конкретно:
1. исполнение фортепианных пьес различных жанров, форм и стилей;
2. формирование технических навыков на материале упражнений и этюдов;
3. игру по слуху, транспонирование и элементы импровизации;
4. чтение с листа, игру в ансамбле и аккомпанемент;
5. слушание музыки.
Такой комплексный подход к музыкальному воспитанию юного музыканта-пианиста требует от педагога большой творческой отдачи, фантазии и хорошей методической подготовленности, а также некоторые возможные варианты сочетания взаимосвязанных видов учебной деятельности.
Современная фортепианная педагогика трактует понятие «техника пианиста» широко, включая в него не только двигательную сторону, но всю сумму исполнительских навыков, необходимых для художественного исполнения. Музыкально-слуховые представления становятся стимулом формирования пианистических приемов, соответствующих интонационно-образному содержанию исполняемой пьесы. С другой стороны, совершенствование фортепианной техники способствует развитию более тонкого музыкального слуха и воображения пианиста, а удачно найденный технический прием может быть и толчком к интересным творческим находкам. И. Стравинский отмечал, что не следует презирать пальцы: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждают в нас подсознательные мысли, которые иначе, быть может, остались бы нераскрытыми.
3. Формирование и использование навыков игры на фортепиано.
Одна из важнейших задач, встающих перед преподавателем – при работе с учеником, не имеющим достаточной игровой практики, — это выработка у него так называемой пространственной точности пальцевого аппарата. Другими словами, выработка у ученика умения безошибочно, чисто и точно попадать пальцами именно на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте.
В начальном периоде в работе над основными техническими приёмами у следует уделять особое внимание вопросу о медленной игре, которой принадлежит ведущая роль.
В чем заключается техническая, пальцевая трудность? В том, что пальцы человека от природы разнятся по своей силе и подвижности. Одни, например, 1-й и 2-й пальцы сильнее, другие — 4- й и 5-й – слабее. Особенно инертен и слаб в мышечном отношении 4-й палец. Таким образом пальцы на правой и левой руке пианиста неодинаковы по своим «игровым показателям» : правая рука обычно сильнее. Развитие слабых пальцев, подтягивание их к уровню сильных – одна из специфических задач развития пальцевой техники ученика. Техника пианиста – это скорость, звуковая и ритмическая ровность. Техника — двигательно – пальцевая моторика.
Особого внимания уделяется позиционной игре. Под позицией в фортепианной технике понимается такое положение руки на клавиатуре, когда она охватывает последовательную группу клавиш без подкладывания первого пальца. Естественное сочетание в технике начинающего пианиста крупных движений всей руки и ее частей с мелкими и точными пальцевыми движениями в пределах позиции, а также с приемами переноса позиций в разные регистры способствует гармоническому развитию пианистического аппарата учащихся и подготавливает его к исполнению разных типов фортепианной фактуры.
В пределах пятипальцевой позиции длинные пальцы удобно располагаются на черных клавишах, а короткие – на белых ( формула Шопена: ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си). Благодаря этому необходимо с первых уроков не ограничивать игру учащихся только на белых клавишах. Опыт передовых отечественных и зарубежных педагогов показал так же, что начинающим пианистам нужно осваивать приемы одновременной игры двумя руками параллельного двухголосия в две октавы и особенно симметричные движения пальцев в пределах позиции. Приобретение таких навыков способствуют пьесы Б. Бартока. Наиболее распространенной в них является квинтовая позиция в виде диатонического пятиступенного звукоряда, характерного для народных ладов.
Так, пьеса Б. Бартока «В прямом движении» построена на системе переменных тоник. На основе линеарного мелодического движения создаются интересные модуляционные ладовые образования, характерные для современной музыки. Дети на протяжении первого года обучения практически осваивают все основные виды фортепианной техники : короткие арпеджио и аккорды по три звука, кистевое стаккато, репетиции, переносы рук, гаммообразные движения. В репертуар необходимо включать пьесы и этюды на все виды техники с учетом последовательности и постепенного овладения различными техническими приёмами.
Педагогам следует обратить внимание на первоначальную игру штрихом non legato. Этот приём способствует выработке ощущения «полнейшей гибкости и свободного веса» руки (Г. Нейгауз).
Формируя навыки игры non legato, необходимо, исходя из фразировки, объединять в одно крупное движение руки мелкие и точные пальцевые движения, добиваясь тем самым необходимого ощущения.
Стремясь расширить диапозон технических приемов и приобщить детей к современной фортепианной музыки, в репертуар необходимо включать пьесы с приемами техники ostinato и martellato. Чтобы отработка техники стала для детей увлекательным, творческим и интересным занятием можно предложить упражнения с «программными» названиями и текстом («Звоны», «Змей Горыныч».)
4. Развитие техники на начальной стадии обучения. В воспитании техники у младших учащихся большое значение имеет освоение первоначальных навыков игры на фортепиано.
Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие правильное движения рук и пальцев, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой невозможно техническое и музыкальное развитие ученика.
Не может быть одинаковой «постановка рук», развитие техники у разных учащихся, т. к. приспосабливаемость рук к пианистическим трудностям и степень природной беглости пальцев у всех детей разная. Главный принцип работы педагога – научить школьника слышать звуковой результат движения рук.
Слуховой контроль является решающим в запоминании ребенком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата в звуковом отношении. Правильная посадка – предполагает непринужденность отсутствие напряженности спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса; удобное ощущение плечевых суставов, шеи, не прижатые к телу локти; опору ног. Необходимое положение свода кисти обеспечивается собранностью пальцев, выпуклостью суставов запястья, немного ниже расположенным кистевым суставом. Следует контролировать положение 1 и 5 пальцев. Оно будет наиболее благоприятным, если положить закругленные 2,3 и 4 пальцы на три черных клавиши, а 1и 5 на соседние белые. Опора пальцев – это осязание глубины клавиш, как будто пальцы поддерживают всю руку. Первоначальный навык игры non legato (не связано) связан с использованием свободного пластичного движения всей руки: мягкий подъем. Чувство «отдыха» кисти при этом; затем плотное погружение руки в клавиатуру на кончик пальца, чему способствует легкое прогибание кистевого сустава. Артикуляция пальцев, работа над независимостью с момента изучения legato (прием «связано»). При игре мелодии учащийся должен слышать звучание плавного legato, возникающего в результате спокойной и естественно «переступающих» пальцев. Хорошая артикуляция предполагает не только достаточную активность движения пальцев, но и своевременный их подъем после звукоизвлечения. Это воспитывается только вниманием маленького музыканта к звучанию. Паралельно усваивает объединительные движения, при которых кисть слегка отводится к 5 пальцу. Эти движения кисти необходимы для выразительности, а также ощущения «дыхания» руки. Чем шире расстояние между звуками мелодии, тем активнее объединительное движение кисти.
При переходе начинающего к работе над подвижностью пальцев весьма полезны также упражнения и этюды, в которых мотивы оканчиваются на сильной доле. Подобная «устремленность» мотива психологически готовит ученика к подвижному темпу.
5. Работа над этюдами.
Изучение этюдов делится на несколько этапов : необходимо тщательное музыкальное освоение – грамотная, с правильной фразировкой игра в медленном темпе по частям и целиком; затем переходят к исполнению этюда в более подвижном темпе, объясняя ученику все недостатки игры; последний этап – работа над сложными элементами, упражнения. И лишь после этого – окончательное объединение отдельных эпизодов в целое. Желательно, чтобы этюд как можно скорее был выучен на память. Проигрывание этюда всегда должно быть полноценным в музыкальном отношение : грубая «долбёжка» приносит мало пользы. Любой быстрый пассаж в этюде на всех этапах изучения должен быть хорошо «пропет» : пальцы, чётко переступая, хорошо «осязают» дно клавиши, мягкая кисть, чувство фразировки. По мере прибавления темпа степень плотности опоры пальцев в клавишах несколько ослабляется, но звук не должен оставатся поверхностным: ощущение цепкости кончиков пальцев и чёткость артикуляции сохраняется. После разбора этюда наиболее эффективна работа над ним в спокойном (для начинающих) и среднем темпе (для более продвинутых учеников). Слишком медленные темпы мешают естественной фразировке и налаживанию верхних движений; слишком быстрые – приводят к «забалтыванию» ученик не успевает воспринимать фразировку, контролировать свои действия Иногда учащимся мешает неправильное понимание мелодической структуры пассажей, особенно в тех случаях, когда мотивы, составляющие пассаж, начинаются со слабой доли. Выразительное, осмысленное исполнение этих мотивов поможет ученику найти рациональные движения. Важным в технического воспитания является также умение ученика следить во время игры не только за мелодией, но и за аккомпанементом (очень часто он несёт функции ритмического управления движения, оставаясь в то же время на втором плане звучания) и способность определить нужный темп перед игрой.
6. Работа над упражнениями
Выбор упражнений для ученика так же индивидуален, как и выбор этюдов. Упражнения типа Ганона могут использоваться в практике учащегося, но интереснее те упражнения, которые помогают ему преодолеть конкретные трудности в исполняемых произведениях. Упражнения играются выразительно, ритмично, с постоянным прибавлением темпа во время повторений. Для построения упражнений используются элементы (мотивы) пассажей, представляющих трудность. Это:1) многократное повторение мотива (на одном месте или переносом руки по октавам, которое предполагает паузы между повторениями. 2) Такое же повторение, но с движением мелодии и в обратную сторону. 3) Беспрерывное повторение мелодии, использующие движение вверх и вниз. 4) Образование секвенций из вычленяемого элемента. 5) Элемент, трудный для одной руки, учится обеими руками, в зеркальном расположение, одинаковыми пальцами.
7. Работа над гаммами.
Изучение гамм (вначале каждой рукой отдельно) можно начинать после того, как учеником освоены пятипальцевые последования. Возникающая при этом задача подкладывания первого пальца может быть решена на подготовительных упражнениях. Играя эти упражнения, ученик должен расположить 2, 3 и 4 пальцы ближе к черным клавишам, кисть и локоть слегка отвести в сторону; 1 палец подводить под ладонь немного заранее и опускать его на клавишу таким образом, чтобы рука не делала движений вниз. Стремление к плавно звучащему legato предполагает правильное положения руки и пальцев. Эти упражнения можно использовать и для тренировки гамм в подвижном темпе. Главным успехом у учащегося в изучении гамм является постоянное внимание к качеству звука, плавности движения мелодической линии, четкости артикуляции пальцев.
8. Работа над аккордами.
Трезвучия с обращениями изучаются по три звука каждой рукой отдельно; пальцы организованны для исполнения данного аккорда, погружаются в клавиши, хорошо чувствуя опору, ощущая донышко клавиши. Подъем руки и погружение предполагают использование пластичного движения всей руки от плеча. Звучание должно быть стройным, протяженным. В дальнейшем перед учащимся ставится задача более яркой окраски верхнего звука в аккордах. В изучаемых произведениях такая необходимость возникает обычно в партии правой руки. Для достижения цели можно предложить упражнение: извлечение насыщенного звука 5 пальцем и добавление остальных звуков аккорда более легким прикосновением кончиками пальцев.
9. Работа над арпеджио.
Короткое арпеджио каждой рукой отдельно изучают после того, как ученик освоил игру трезвучий аккордами. Сначала используются арпеджио из трех, затем четырех звуков. Важное условие исполнения – певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Этому способствует хорошее «осязание» каждым пальцем клавиши и объединительное движение кисти от первого к пятому пальцу. Для ощущения пластичности; свободы кисти необходима собранность пальцев. Возможны упражнения, в которых отрабатывается каждая позиция отдельно. В дальнейшем отдельные мотивы исполняются под общей лигой, но объединительные движения кисти сохраняются в каждом мотиве. Техническая работа учащегося тесно связана с развитием музыкальности, воспитанием слухового самоконтроля и должна быть подчинена художественным задачам.
10. Упражнения в медленном и быстром темпе.
«Я не знаю этой вещи так хорошо, чтобы играть ее медленно» – сказал однажды Франц Лист. Значение занятий в медленном темпе признается всеми. В начальной стадии только медленная игра дает возможность вникнуть во все детали (рассматривать музыку как бы «сквозь увеличительное стекло»). На более поздней стадии это служит защитным средством против слишком механической игры. Тогда медленная игра заставляет исполнителя заново осознать все детали движений и музыкальной ткани, устранить неточности, которые могли возникнуть.
Пианисты издавна совершенно сознательно и намеренно используют изменения, возникающие в двигательном механизме мышц не только при сменах медленного и быстрого темпа, но и при чередовании различных приёмов исполнения (legato – staccato, или при различной интенсивности удара (форте – пиано). Польза применения таких противопоставлений в упражнениях заключается в том, что при сохранении общего контура движения в данном отрывке меняется мышечно – силовая структура движения, что способствует выработке пластичности и эластичности мышечного аппарата.
«Часто один вид техники помогает более совершенному владению другим видом. Это взаимопроникновение и взаимодействие различных видов техники лежит в основе совершенного мастерства многих крупных исполнителей» С. Фейнберг
Рекомендации преподавателем на уроке, являются основными предпосылками, для того, чтобы научить ученика осмысленно и самостоятельно работать. Упражнения, задания на дом, должны так же сознательно и систематически прорабатываться, как это делалось на уроке. Для того чтобы тренировка могла стать действительно обучением, необходимо следующее:
«. Работать надо так, чтобы не было необходимости исправлять уже сделанное и бороться с неправильными привычками». А. Гольденвейзер
11. Выработка основных технических умений.
Формируя художественную технику юного пианиста,педагог стремится к тому, чтобы дети овладели различными динамическими градациями и способами артикуляции, характерными приемами звукоизвлечения. Обучая игре на фортепиано, мы учим ребенка мыслить звуками и образами «содержательно интонировать» (Б. Асафьев, находить необходимые исполнительские средства воплощения.
Большое внимание необходимо уделять - формированию навыков артикуляции, осознанного отношения учащегося к выразительному артикулированию мотивов и фраз, выявлению межмотивных цезур. В свете учения И. Браудо под артикуляцией понимается связывание и расчленение тонов, краткость и продленность их произнесения. Артикуляция организует жизнь и дыхание мелодической фразы. Исполняя различные по характеру народные мелодии и ярко образные пьесы, юные пианисты знакомятся с широкой артикуляционной шкалой, включая короткие и длинные лиги, non legato, staccato, portamento. С целью развития сознательного, творческого отношения ученику предоставляется право предложить собственную артикуляцию в пьесах, в которых штрихи не выставлены ( пример: «Медведь И. Стравинского»). Овладение навыком певучего legato предлагает также умение выявить окончания фраз и выразительность цезур. В связи с этим к некоторым пьесам необходимо давать задания на самостоятельное определение количества мотивов, фраз, расстановку цезур.
Большого внимания в артикуляционном отношении требует исполнение пьес композиторов XVII –XVIII веков: И. С. Баха, Л. Моцарта, Сперонтеса. В пьесах танцевального жанра при помощи артикуляции подчеркиваются характерные танцевальные фигуры, контрастными штрихами выявляются различные ритмические категории и выразительные интонации. В процессе работы юные пианисты знакомятся с элементарной педализацией. Важно, чтобы ребенок усвоил художественную функцию педализации, ее тесный контакт со звукоизвлечением и содержанием исполняемого произведения, необходимость слухового контроля.
На первом этапе целесообразно ограничиться прямой педалью, и ее полной сменой. Прямая педаль предполагает педализирование отдельного музыкального построения, фразы, мотива, интонации, гармонии.
Прямая педаль чаще берется после извлечения определенного звука: тогда она дает лучший звуковой эффект, а опасность захвата педалью предыдущих звуков устраняется. Однако для начинающего пианиста определенную трудность представляет координация движений рук и ног. Поэтому первые опыты педализации такого рода можно предложить лишь в конце пьес или музыкальных построений, после заключительных аккордов (Во поле береза стояла). Но иногда прямую педаль целесообразно нажать вместе со звуком: при педализировании музыкальных мотивов, отделенных друг от друга паузами, при противопоставлении различных градаций звучности. Кроме того, в упражнениях допускается нажатие педали одновременно со звуком. Конкретные методические вопросы обучения учащихся педализации педагог решает индивидуально, в зависимости от музыкального развития, технических и физических данных начинающего пианиста. Педагог имеет полную возможность выбрать для каждого ученика разнообразные по стилю произведения. Ученик извлечет наибольшую пользу из каждого произведения в том случае, если доведет исполнение его до законченности.
12. Техника музыканта – исполнителя — это скорость и точность пальцев, их беглость и ловкость.
Без сознательного и целенаправленного развития техники невозможно достигнуть каких- либо практических результатов в искусстве игры на фортепиано, как и в любом другом искусстве.
