Александрова Т.В.
Музыкальная психология и педагогика в системе дополнительного образования
Музыкальная психология и педагогика в системе дополнительного образования.
Музыкальная память. Развитие музыкальной памяти. Синтетичность понятия «музыкальная память», включающего в себя слуховую, зрительную, двигательную, смысловую, эмоциональную и другие виды памяти. Непроизвольное и направленное запоминание.
Публикация «Музыкальная психология и педагогика в системе дополнительного образования» размещена в разделах
- Кружковая работа. Дополнительное образование
- Работа музыкального руководителя
- Работа психолога в ДОУ
- Темочки
Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. [6]
«Для музыканта-исполнителя и педагога значение памяти очень велико, - пишет А. Г. Каузова, - так как игра наизусть дает возможность ярче воплотить художественный образ, проявить свое отношение к данному произведению. Эффективное развитие личности музыканта, его эрудиция, мышление зависят во многом от количества сочинений, сохраненных в памяти.
Игре наизусть, именно этому виду деятельности придавали большое значение крупные музыканты. Р. Шуман считал, что «аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память».
Проблема памяти является одной из самых сложных и актуальных в педагогике и психологии. Процесс формирования и развития памяти исследовался в течение десятилетий и продолжает активно изучаться в настоящее время. Психология рассматривает память как особый вид отражения окружающего нас мира, действительности.
Процесс запоминания включает в себя такие категории мышления, как анализ и синтез, обобщение и сравнение, опирается на них и становится более осмысленным и прочным. В результате аналитико-синтетической деятельности выявляются основные и второстепенные признаки предметов и явлений, вскрывается роль и значение каждого элемента в целом, а затем слияние всех составных частей воедино. [4]
«Сравнение, — по учению К. Д. Ушинского, — есть основа всякого понимания
и всякого мышления». Только при помощи сравнения возможно нахождение различия и тождества в наиболее сходных или в наиболее противоположных явлениях, что, несомненно, эффективно воздействует на память».
«Для того чтобы тот или иной мыслительный процесс, — считает А. А. Смирнов, — был использован для запоминания и воспроизведения, необходимо не только овладеть им самим по себе, как самостоятельно выполняемым действием, но и научиться применять его как средство, облегчающее запоминание. как операцию, подчиненную задаче запомнить».
Общие закономерности развития памяти распространяются на музыкальную память. «Музыкальная память, - считает Г. Цыпин, - представляет собой способность человека к запоминанию, сохранению в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала».
Современными исследованиями в области психологии, - пишет А. Г. Каузова, - доказана взаимосвязь эмоционального и рационального в деятельности человека, причем эмоциональное восприятие сопровождается осознанием его, и чем богаче эмоциональная реакция, тем глубже интеллектуальная обработка. Это положение целиком относится к процессу развития памяти, так как запоминание связано с осмыслением материала и эмоциональным отношением к нему. [4]
По мнению С. Л. Рубинштейна, «эмоциональные процессы никак не могут противопоставляться познавательным как внешние, друг друга исключающие противоположности. Сами эмоции человека представляют собой единство эмоционального и интеллектуального»
А. Д. Алексеев считает, что «музыкальная память – понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти». По его мнению, необходимо, «чтобы у пианиста были развиты по крайней мере три вида памяти – слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая – связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора и двигательная – крайне важная для исполнителя-инструменталиста».[1]
По учению Немова Р. С., - «cлуховая память, — это хорошее запоминание и точное воспроизведение разнообразных звуков, например музыкальных, речевых. Особую разновидность речевой памяти составляет словесно-логическая, которая тесным образом связана со словом, мыслью и логикой. Двигательная память представляет собой запоминание и сохранение, а при необходимости и воспроизведение с достаточной точностью многообразных сложных движений. Эмоциональная память — это память на переживания. Она участвует в работе всех видов памяти, но особенно проявляется в человеческих отношениях. На эмоциональной памяти непосредственно основана прочность запоминания материала: то, что у человека вызывает эмоциональные переживания, запоминается им без особого труда и на более длительный срок». [7]
В методике выучивания музыкального произведения на память, - пишет Петрушин В. И., - можно предложить два пути, каждый из которых не исключает другого. Один из этих путей – произвольное запоминание, при котором произведение тщательно анализируется с точки зрения его формы, фактуры, гармонического плана, нахождения опорных пунктов. В другом случае запоминание будет происходить с опорой на непроизвольную память в процессе решения конкретных задач поиска наиболее удовлетворительного воплощения художественного образа. [5]
В вопросе запоминания музыкального материала мнения между специалистами по музыкальному исполнительству и педагогике разделяются. Кадыров Р. Г. обобщает:«А. Б. Гольденвейзер, Л. Маккиннон, С. И. Савшинский -сторонники произвольного метода запоминания. Г. Нейгауз, К. Игумнов, С. Рихтер, Д. Ойстрах, С. Фейнберг - отдают предпочтение непроизвольному методу. [5]
Большое значение для развития музыкальной памяти придается современными методистами и предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. Важность и эффективность этого метода запоминания была доказана в работах как отечественных, так и зарубежных исследователей. [5]
Б. М. Теплов говорил, что «вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Фортепианная педагогика должна выработать связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениями такие же тесные и глубокие, как и связи между слуховыми представлениями и вокальной моторикой».
И. Гофман предложил свою формулу запоминания музыкального произведения, использование которой помогает развивать различные виды музыкальной памяти. Эту формулу в своем учении предлагает и В. И. Петрушин.
1. «Работа с текстом произведения без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие может проводиться с помощью выявления и определения: 1) главного настроения произведения; 2) средств, при помощи которых оно выражается; 3) особенностей развития художественного образа; 4) главной идеи произведения; 5) понимания позиции автора; 6) своего собственного личностного смысла в анализируемом произведении.
Подобный способ запоминания развивает музыкально-слуховые и двигательные представления, мышление и зрительную память. Увиденное должно быть понято и услышано. Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента очень важно для развития профессионального мастерства ученика. Проговаривание нотного текста ведет к переводу внешних умственных действий во внутренний план и к последующему их необходимому «свертыванию» из последовательного процесса в структурный, симультанный, укладывающийся в сознании как бы одновременно, сразу, целиком.
2. Работа с текстом произведения за инструментом. Первые проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним по рекомендациям современных методистов должны быть нацелены на схватывание и уяснение общего его художественного смысла. На данном этапе происходит эскизное ознакомление с произведением, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе; при этом можно не заботиться о точности исполнения. Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца».
После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения – вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа». [5]
Основной чертой памяти человека является ее созидательный, осмысленный характер. Исследованиями психологов доказано взаимодействие памяти с интеллектуальной деятельностью личности, его профессией, эмоциональным отношением к запоминаемому материалу. Одним из наиболее существенных факторов, влияющих на память, является мышление человека, его знания, эрудиция, кругозор. По мнению П. П. Блонского, «память, поднимаясь в связи с развитием все на более и более высокую ступень познания, тем самым все более и более приближается к мышлению». [4]
Библиографический список.
1. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. Москва, 1978.
2. Кирнарская Д. К. «Музыкальные способности» — М. : Таланты - XXI век,
2004.
3. Кадыров Р. Г. Музыкальная психология.
4. Каузова А. Г. Теория и методика обучения игре на фортепиано. Москва, 2001.
5. Петрушин В. И. Музыкальная психология. Москва, 1997
6. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей.
7. Немов Р. С. Общие основы психологии. Москва, 1995.
-
